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第301章 最佳搭档

两位老同学相见，自是觉得格外亲切。

恩尼奥跟塞尔吉奥聊起了小时候的事情：“你喜欢在圣胡安学校的操场上玩警察抓小偷的游戏，我却只喜欢踢足球。”

他们小时候都是大人口中“非常活泼的孩子”……两人在一起回忆起曾经玩过的游戏，聊到各自保存的老照片，还有在学校里结交的共同的朋友。

因为两人从8岁或许是1 0岁以后就没有彼此见过面。

“没想到，时间过得如此之快，一晃就是25年！”

塞尔吉奥感慨万分地说道。

“是啊，你都快胖成球啦！”

恩尼奥取笑道，并且戳了戳老同学的大肚皮。

“你的头发不也白了大半了吗？”塞尔吉奥吹胡子瞪眼地说。

恩尼奥·莫里康内摸了摸自己的头发，无奈地解释说：“这是家族遗传，没有办法。”

他的生日是1928年11月10日，出生在特拉斯特维雷的圣方济各大街。

因此这两人年龄相仿，碰巧成长的背景也很相似。

恩尼奥的父亲老莫里康内也是一位艺人，他在夜总会和音乐厅里当小号手，但是这份工作没有文森佐?莱昂内的稳定，也没他赚钱多。

在恩尼奥很小的时候，父亲就开始教他演奏不同的乐器，特别是小号。

他从六岁就开始作曲了，父亲亲自教他如何处理高音谱号。

在家族度假的时候，恩尼奥写了一些特幼稚的音乐，是狩猎为主题的音乐，类似人们在收音机里听到的东西，可惜他把那些谱子都毁掉了。

“要是那些谱子保存下来，说不定我还能重新修改出几首不错的曲子！”恩尼奥非常遗憾地说道。

聊到跟音乐相关的事情，塞尔吉奥好奇地问道：“如此说来，伱是从小就走上音乐创作道路了？”

“差不多吧！”恩尼奥点了点头，继续讲自己的过去经历。

当塞尔吉奥成为法学院的学生时，恩尼奥进入了罗马的圣塞西莉亚音乐学院，主修小号、和弦及作曲，他的导师是作曲家高弗莱多?佩特拉希，对学生的督教非常严厉。

“从帕莱斯特里那和蒙泰韦尔迪到斯特拉文斯基、斯托克豪森和卢西亚诺·贝里奥，所有的曲子都要学习！”

恩尼奥对老同学说起这段辛苦求学经历时，充满了对导师的敬佩之情。

一个专业的小号手转而学习作曲并不常见，他将白天的功课活学活用在晚上帮助父亲演出上。

1943年，在15岁的年纪，他居然顶替患病的父亲在“科斯坦蒂诺乐队”演奏。

这些经历激励他将音乐看作是“一种体验而不是一门科学”。

1954年，他以与满分10分只有0.5分之差的成绩获得了作曲文凭，结束了音乐学院的学习。

在导师佩特拉希的指导下，他在20世纪50年代中后期创作了一些作品：一支康塔塔、一个六重奏、在弗雷斯科巴尔第的主旋律基础上的五个变奏曲，还“创作”了一首钢琴曲、一个单簧管三重奏、一首协奏曲、三支以长笛为主的曲子以及一支“小提琴、大提琴和钢琴的间奏曲”，其中有些音乐得到了国际现代音乐协会的关注。

晚上的时候，恩尼奥仍然继续在夜总会吹小号，勉强维持生计。

1956年10月恩尼奥结婚了，第二年儿子出世。

这时他面临着困难的抉择:继续以微薄的收入从事现代音乐的作曲，同时靠给人教课的课时费补贴家用;还是寻求更商业赚钱的工作。

最终恩尼奥·莫里康内决定先从为广播、电视和剧院编曲做起，后来又为录音公司编曲。

因此当他的协奏曲在威尼斯的凤凰剧院、罗马的亚典耀剧院演奏时，他同时还将拿波里的一些经久流传的歌曲，如《登山缆车》和《桑塔露琪亚》这样脍炙人口的歌曲，为马里奥?兰扎重新编曲。

这项工作一直持续到1959年兰扎去世。

恩尼奥工作非常勤勉，因此找他干活的人越来越多;有点让他懊恼的是，他被说成是“现代编曲之父”而不是一名作曲家。

他还为意大利国家电视台的综艺节目编过曲，直到他的朋友马里奥?纳新贝内，一位电影音乐作曲家找到他，请他为几部音乐做指挥，并让他隐姓埋名地为一些电影做点音乐，其中有1959年弗朗哥?罗西的电影《黛碧姬的诱惑》和1961年理查德?弗莱舍的电影《巴拉巴》。

恩尼奥正式进入电影音乐作曲行业是借助于卢西亚诺·萨尔赛，他们相识于电视节目的录影棚。

萨尔赛想为自己在罗马导演的两个剧目寻找一位作曲者，并选中了恩尼奥·莫里康内。

他还将恩尼奥推荐给了制片人迪诺·德·劳伦提斯，希望他能把电影《海格力斯的故事》里做音乐的活儿交给恩尼奥·莫里康内。

但迪诺回绝了他，理由是恩尼奥是个“无名小辈”。

一年后，当萨尔赛请他为自己的电影《法希斯分子》作曲时，他终于能够以作曲家的身份将名字打在字幕上。

当恩尼奥和塞尔吉奥重逢的时候，他已经为另外三部萨尔赛的电影以及导演卡米洛?马斯特罗钦奎的几部电影写过音乐。

在某些方面，导演和作曲家的事业是沿着类似的路径发展的，但也有非常关键的区别。

其中最明显的区别是：在离开受训的学校后，恩尼奥的专业道路沿着一条单一的轨道发展。

而塞尔吉奥东闯西闯，完全是野路子出身。

“老同学，你真的了不起啊！如此看来，你的从业经验比我的还要丰富许多呢！”

听完恩尼奥的经历后，塞尔吉奥导演已经没有半点疑虑了，他非常热情的邀请对方加入剧组进行配乐。

两人马上直奔录音棚去听乔尼提供的几段配乐。

刚听了十几秒，恩尼奥就灵感大爆发一般，拿起笔和纸在上面刷刷的写了许多音符旋律和乐器备注字样。

等到所有配乐样品全都听完，他仍旧沉浸在其中无法自拔。

过了好久才宛如大梦初醒一般，兴奋地对塞尔吉奥说：“你老板真踏马的牛逼了，这样的配乐让我想起小时候听的韦伯歌剧《自由射手》，仿佛伴随着主角在荒野中狩猎……”

“你也喜欢这种风格？”

“当然了，这几段配乐有很浓的意大利味道。”

“那就以此为基调，给我的电影进行配乐吧！”

“没有问题！”

恩尼奥对此跃跃欲试，他的大脑仿佛被人打开了灵感开关，总觉得有什么东西要喷涌而出一样。

若是乔尼看到他这种状态，肯定不会感到陌生。

因为他经常在其他人身上也看到过，比如披头士的约翰和保罗、鲍勃迪伦和滚石的米克、基思等人身上更为明显。

尤其是拿出对方“未来”创作出来的歌曲时，他们更是会宛如进入“顿悟”状态一般。

毕竟是另一个时间线上他们自己创作的作品，从中汲取经验就如同软件获得版本更新，整个人的思维境界都有了非常大的提升。

试想一下，未来思想成熟的自己回到过去，给尚未成熟的自己提供建议，肯定会比其他人更容易接受和理解，其影响程度也会大得令人难以想象。

……

两人见面的当天，恩尼奥就得到塞尔吉奥导演的认可。

白日梦想家公司的工作人员很快就完成了相关手续流程，恩尼奥获得了一份丰厚的长期合同。

这是乔尼那边特别给予的优待。

但是进入配乐工作后，恩尼奥马上发现塞尔吉奥几乎是个乐盲。

而且有时候脾气非常的暴躁。

当塞尔吉奥提到一个旋律的时候就会说：“你知道，就是那么一种调子，像这样哒……哒……哒……”

相关描述说得特别模糊……

恩尼奥要费好大的劲才搞明白他所说的旋律是什么。

若是始终无法明白的话，塞尔吉奥就会变得非常不耐烦，更糟糕的是双方产生分歧时，那必定会发生激烈的争吵。

对待这种外行人指挥内行人的工作，两人持有不同看法是常有的事情。

“难怪以前的配音师都干不下去。”恩尼奥心中暗想。

不过他们的关系中虽然常有疾风骤雨，但相当富有创造力，而两人的老同学关系又经常起到润滑剂的作用。

用塞尔吉奥的话来讲，“他们就像在没有实施离婚法之前的天主教徒的婚姻，吵吵闹闹但忠诚专一。”

恩尼奥也对别人说:“我们虽然时常争吵，但很快就重归于好。”

而且乔尼提供的几段配乐样品起到了很大作用，这让两人争吵僵持不下时，总是能够回到初始基点，从头开始逐步分析确认。

自他们开始合作，塞尔吉奥就特别在意其中两段戏的音乐。

而他也对此早有想法:其中一幕是交换人质，另一幕是最后摊牌。

因为他认为得克萨斯南部是个热情和气温都很高的地方。

那是一个墨西哥人和阿美莉卡人混居的地方，因而为这里的人们的葬礼仪式和宗教提供了一种特殊的调子和气氛。

这正是他为了表现“死亡芭蕾”所需要的氛围。

在《荒野大镖客》这一部西部片中，塞尔吉奥要求音乐是类似乔姆金在《赤胆屠龙》和《阿拉莫》中用过的德盖罗的音乐。

那是一种墨西哥人在葬礼上的古老吟唱。

恰好跟乔尼提供的其中一段配乐相当吻合，所以恩尼奥在此基础上精修一番就用在电影上了。

但是影片需要用到类似配乐的地方还有很多。

仅有的一段配乐完全不够用。

塞尔吉奥想让恩尼奥采用《赤胆屠龙》里音乐，也就是乔姆金特意为那位敢于冒险的约翰警长（约翰·韦恩饰演）还有他那些在监狱站岗的潦倒遨遢的杂牌军手下所做的挽歌，音乐是经过专门谱写和编曲的。

由一个墨西哥酒吧乐队不间断地吹小号、马拉奇吉他的弹奏作为背景。

影片中科罗拉多（瑞奇?尼尔森扮演）解释道:“人们管这曲子叫德盖罗，杀手之歌。墨西哥人使那些得克萨斯的小伙子们在阿拉莫成为瓮中之鳖时，就为他们唱这支歌。”

音乐中的那种象征厄运和判决，以及两种文化冲突的气氛正是塞尔吉奥想要的。

恩尼奥却完全不想抄袭这段音乐。

不管这首音乐的基调是不是“古老的墨西哥”吟唱，因为乐谱上写的是乔姆金的名字，并且曲子还作为钢琴曲发表了。

这可是关乎职业精神的问题。

恩尼奥只得对塞尔吉奥说：“你看，如果你非要把那段哀歌放进电影里，那我就不想做了。”

于是塞尔吉奥说：“好吧，那还是你来。”

因为两人从一开始就有一个共识，他们的音乐就只会基于乔尼提供的配乐片段风格来创作。

他们都不想从阿美莉卡西部片中找任何灵感。

在恩尼奥看来，好莱坞西部片的电影音乐倾向于有过于多的“交响乐”。

他确信好莱坞把简单的民谣小调编成了过于复杂宏大的管弦乐，以至于它们听起来过于修饰并过于煽情，而且“零碎太多”，却和它们要烘托的荒野大漠中的传奇故事关系不大，或者说没有关系。

在技术层面（塞尔吉奥可是特别对此着迷），类似交响乐的音乐和自然主义的音效进行混音就意味着“人耳不可能全部聆听”。

此外，在塞尔吉奥看来，人物的对白如果过多还会盖住音乐，使音乐不能突显。

他说:“那些制作者加入很多人声，盖住了枪声和马蹄声，完全忽略了西部片的故事都讲了些什么。全是那些吵吵闹闹的声音！他们将当今最积极向上的价值观强加在阿美莉卡历史上，而那是很短暂的时期，并且在现实中充满了惊人的暴力，我称它为以暴制暴的法则。但是你从电影中是不会了解这些的，总是不停地说说说……”

刚开始时，塞尔吉奥只是觉得传统西部片的配乐有问题，尚未想到如何处理配乐问题。

而乔尼提供的几段配乐就像黑夜的闪电，完全打开了他们的视野。

恩尼奥也非常认同他的观点，两人都希望在高于好莱坞的水准之上，让音乐、声音和视觉图像之间达成更多的互动。

他们相信在每一个画面里，任何一种寂静和任何事物发出的任何一种声响都有它们存在的意义。

塞尔吉奥认为，在理想状态下，音乐应该在电影开机之前就写好。

因此在脚本阶段可以让音乐更好地融入故事中，这样导演可以凭借音乐的冲击力提前在脑海里浮现画面。

但是他们当时的拍摄时间太紧迫，并且也没钱做这样的创新。

只能按照意大利后期同步录音的方法，整个电影音乐都可以在拍摄结束以后再从头做，这样可以根据画面“设计”音乐，但这样做看上去简单实际上很麻烦。

“等下一部电影，我们就可以提前合作了。”

塞尔吉奥对老同学的工作非常的满意。

虽然电影尚未完成上映，但是他认为必定能够赚钱，即便亏本了也不打紧，因为公司大老板乔尼乔亚斯非常看好这个项目，甚至一口气跟他签了十年七部电影的长期合约。

恩尼奥对这份工作也相当满意，所以同样签了一份长期配乐的合同。

两人很紧密地在一起工作，使用音乐让画面上的一些人物“完整”，使他们成为一种类型人物。

例如，恩尼奥试着用音乐来突出一些人物的讽刺面貌。

塞尔吉奥从来没有真正看上过阿美莉卡人的心态，相反他更喜欢一种意大利式的真实——接地气。

两人都生在罗马，所以有共同的看法和观点。

塞尔吉奥·莱昂内电影中的一些人物，特别是反面人物，都非常像意大利人，并且甚至可以说非常像古罗马人。

那些人只是头上戴着牛仔帽而已。

这和阿美莉卡历史毫无关系，并且为了突出这些意大利人物的嘲弄讽刺，以及他们的疯狂，恩尼奥创造了一种“意大利独有的”的声音，这种声音部分来自一种西部片的音乐中不常用到的独特的乐器。

恩尼奥想制造出一种更有压迫感、更动荡不安，并且更与直接体验相关的音乐。

于是他采用了西西里的一种叫干巴尔的乐器以及马兰扎诺（一种犹太人发明的竖琴），那是一种地中海的乐器，北非和亚洲也有人弹奏。

恩尼奥还喜欢使用乐器来模仿人的声音。

譬如用长笛和小提琴的演奏模仿人声，同时也把人本身的声音当乐器使用，还把它们分为独奏的以及合唱的（像是用鼻子哼唱的一些形式的合唱），因为对于他来说，生命本身是最好的乐器，与生命相关的声音是最美的音乐。

而演奏干巴尔和唱民歌都属于“偏远地区的音乐”，却又很适合《荒野大镖客》这部电影。

在他的编曲中，包含了一条很强的声线，并伴随着连续的节奏，有鞭子声、钟声、锤子敲打的声音，还有一小段十六分音阶的长笛演奏。

合唱部分(“我们席卷黄沙而来，我们随风而去”)是弦乐伴奏下的男声合唱。

此外，有一段音乐是用芬达吉他刺耳地演奏出来的，而不是传统的西班牙吉他。

合唱部分和乔尼提供的《荒野大镖客》的主旋律一模一样，除了后者换成让人听不懂的歌词，同时在主题音乐中也出现了那种奇怪乐器发出的声音。

塞尔吉奥就想要这个风格，但要恩尼奥将旋律提炼出来。

他不喜欢彼得?泰维思的过于戏剧化的声音，他在《决战得克萨斯》里听到过这位歌手的声音，本来已经让他很“不爽”了。

更不爽的是上一位配乐师竟然模仿了那位歌手的声音风格，使得《荒野大镖客》的配乐无论怎么变都脱离不了传统西部片的范畴。

于是他让人去把电影母带扣下来。

然后把人声去掉，却让事情越闹越大，差点就收不了场。

幸好乔尼没有全然听信谢泼德，把罪责全部怪到剧组这边来，而是提供了几段配乐和恩尼奥过来。

现在两人通力合作下，总算把电影配乐给完成了。

塞尔吉奥·莱昂内听了一遍母带，立即被彻底打动了。

于是他对恩尼奥说：“你已经完成了这部电影，去海滩度假吧。你的工作结束了！这就是我想要的，现在只需要找个口哨吹得好的人来。”

乔尼提供的口哨神曲“titoli”固然不错，但是他们想要精益求精，所有配乐都会反复修改，直到大家都满意为止。

恩尼奥却还是坚持要完成所有配乐才肯离开剧组。

并且说自己认识善于吹口哨的艺人。